Миссис дэллоуэй анализ произведения. Роман без тайны

Реферат

Стилистический анализ черт модернистского романа С. Вулф

«Миссис Дэллоуэй»

В работах этих мастеров реальность времени и восприятие сформировали поток сознания – концепцию, которая, возможно, обязана своим появлением Уильяму Джеймсу. Вирджиния Вулф жила и отвечала миру, где каждый опыт связан с тяжелыми переменами знания, цивилизованной первобытности войны и новых морали и манерах. Она обрисовывала свою собственную, чувственную поэтическую реальность, не отказываясь, однако, от наследия литературной культуры, в среде которой она выросла.

Вирджиния Вулф является автором около 15 книг, среди которых последняя «День писателя» (A Writer"s Diary) была опубликована после смерти писательницы в 1953 году. «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Комната Джекоба» (Jacob"s Room, 1922) составляют большую часть литературного наследия Вирджинии Вулф. «Путешествие» (The Voyage Out, 1915) это ее первый роман, который привлек к ней внимание критиков. «Ночь и день» (Night and Day, 1919) – традиционное по методике произведение. Короткие истории из «Понедельник или вторник» (Monday or Tuesday, 1921) получили критическую оценку в прессе, зато «В волнах» (In The Waves, 1931) она мастерски применила технику потока сознания. Среди ее экспериментальных романов «Орландо» (Orlando, 1928), «Годы» (The Years, 1937) и «Между действиями» (Between the Acts, 1941). Борьба Вирджинии Вулф за права женщин выразилась в «Трех гинеях» (Three Guineas, 1938) и некоторых других произведениях.

В данной работе объектом исследования является роман Вулф В. «Миссис Дэллоуэй».

Предмет исследования – жанровые особенности романа «Миссис Дэллоуэй». Цель – выявить в тексте черты модернистского романа. Работа состоит из введения, двух основных частей, заключения и списка литературы.

Работа над романом «Миссис Дэллоуэй» началась с рассказа, названного “ на Бонд-Стрит”: он был закончен в октябре 1922 года, а в 1923-м опубликован в американском журнале “Клокфейс”. Однако законченный рассказ “не отпускал”, и Вулф решила переработать его в роман.

Первоначальный замысел лишь отчасти похож на то, что нам известно сегодня под названием “Миссис Дэллоуэй” [Брэдбери М.].

Предполагалось, что в книге будет шесть или семь глав, описывающих светскую жизнь Лондона, одним из главных героев был премьер-министр; сюжетные линии, как и в окончательном варианте романа, “сходились в одну точку во время приема у миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что книга будет довольно жизнерадостной - это видно по сохранившимся наброскам. Однако в повествование вплетались и мрачные ноты. Как объясняла Вулф в предисловии, которое публикуется в некоторых изданиях, главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, должна была покончить с собой или умереть во время своего раута. Потом замысел претерпел ряд изменений, но некоторая одержимость смертью в романе так и осталась - в книге появился еще один главный герой - контуженный во время войны Септимус Уоррен Смит: по ходу работы предполагалось, что на приеме должны объявить о его смерти. Как и окончательный вариант, промежуточный заканчивался описанием приема в доме миссис Дэллоуэй.

До конца 1922 года Вулф продолжала работу над книгой, внося новые и новые поправки. Поначалу Вулф хотела назвать новую вещь “Часы”, чтобы самим заглавием подчеркнуть разницу между течением “внешнего” и “внутреннего” времени в романе. Хотя идея казалась весьма привлекательной, книга, тем не менее, писалась с трудом. Работа над книгой подчинялась перепадам настроений самой Вулф - от взлетов до отчаянья - и требовала, чтобы писательница сформулировала свой взгляд на реальность, искусство и жизнь, которые с такой полнотой выразила в критических работах. Заметки о “Миссис Дэллоуэй” в дневниках и записных книжках писательницы являют живую историю написания одного из самых важных для современной литературы романов. Он был тщательно и вдумчиво спланирован, тем не менее писался тяжело и неровно, периоды творческого подъема сменялись тягостными сомнениями. Порой Вулф казалось, что она пишет легко, быстро, блестяще, а порой работа никак не сдвигалась с мертвой точки, порождая у автора чувство бессилия и отчаяние. Изматывающий процесс продолжался два года. Как заметила она сама, книга стоила “...дьявольской борьбы. План ее ускользает, но это мастерское построение. Мне все время приходится выворачивать всю себя наизнанку, чтобы быть достойной текста”. А цикл творческой лихорадки и творческого кризиса, возбуждения и депрессии продолжался еще целый год, до октября 1924-го. Когда в марте 1925-го книга вышла, большинство рецензентов тут же назвали ее шедевром.

Ключевое словосочетание для модернистского романа - “поток сознания”.

Термин “поток сознания” был заимствован писателями у американского психолога Уильяма Джеймса. Он стал определяющим для понимания человеческого характера в новом романе и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целый ряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизма как системы художественного мышления.

Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли [Златина Е.].

Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Особая роль в романе принадлежит часам, особенно главным часам Лондона - Биг Бену, ассоциирующемуся со зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час из тех семнадцати, в течение которых происходит действие романа [Брэдбери М.]. Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Мелькают подробности и имена, которые никогда не будут прояснены читателю. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим. “А помнишь озеро?” - спрашивает Кларисса у друга своей юности Питера Уолша,- и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она сказала “озеро”. Ибо - сразу - она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом с родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла на руках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разрасталась в руках, разбухала, пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: “Вот что я из нее сделала, вот!” А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет сегодня рядом с Питером”. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница обнажает иррациональные глубины индивидуального существования и образует течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.

Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самом деле роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий, как их понимала поэтика классического романа, здесь нет вообще [Гениева Е.].

Повествование существует на двух уровнях. Первый, хотя и не отчетливо событийный, - внешний, материальный. Покупают цветы, зашивают платье, гуляют по парку, делают шляпки, принимают больных, обсуждают политику, ждут гостей, выбрасываются из окна. Здесь в обилии красок, запахов, ощущений возникает Лондон, увиденный с удивительной топографической точностью в разное время дня, при разном освещении. Здесь дом замирает в утренней тишине, готовясь к вечернему шквалу звуков. Здесь неумолимо бьют часы Биг Бена, отмеряя время.

Мы и в самом деле проживаем с героями долгий июньский день 1923 года - но не только в реальном времени. Мы не только свидетели поступков героев, мы в первую очередь «соглядатаи», проникшие «в святая святых» - их душу, память, их сны. По большей части в этом романе молчат, а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания - в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в этой книге, но время внутреннее, ассоциативное. Именно второстепенные, не имеющие формального отношения к сюжету события и служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании. В реальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут. Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-то звуку в доме. И вдруг - мгновенно - из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то ли звука - открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей - внешней и внутренней. Вспомнилось, увиделось детство - но оно не промелькнуло быстрым, теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уже немолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами. Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романе особое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд, вспышка которого высвечивает характер.

В «Миссис Дэллоуэй» Вулф стремится наиболее полно воплотить эти художественные принципы. Этот роман – прекрасный пример модернистского субъективизма. В центре повествования – фактически одно-единственное событие, вечеринка в доме Клариссы Дэллоуэй. Эта вечеринка оказывается центром водоворота мыслей, ощущений, воспоминаний, намерений. Повествование ведется от третьего лица, но, словно в эпистолярном романе, авторский голос отсутствует – точка зрения постоянно сдвигается, каждое событие, происходящее во внешней реальности, описывается через призму множества сознаний, каждому из которых это событие представляется по-разному. Нельзя сказать, чтобы «Миссис Дэллоуэй» была написана в чистой технике потока сознания, т.е. непрерывного, как бы не подвергнутого авторскому отбору и отшлифовке потока мыслей одного человека. В «Миссис Дэллоуэй» фигурирует множество сознаний, и имплицитное присутствие автора как некоего фильтра для этого потока, отбирающего релевантные элементы, ощущается в романе Вульф гораздо сильнее, чем, например, в эпизоде «Пенелопа» из «Улисса» Джойса, считающемся классическим примером потока сознания. Главная задача «Миссис Дэллоуэй» – утвердить человека не мерой всех вещей, как то предлагали ренессансные гуманисты, но гарантом существования всех вещей и мира в целом. Искусство, к которому стремится Вулф, должно не просто отражать поток жизни, но и в самой хаотичности этого потока подчеркивать цельность, когерентность, приятие мира. Кларисса Дэллоуэй наделена даром не только устраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми в обществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смысл бытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, - способность очищать, превращая это в центр своего существования. <…> . Функция Клариссы Дэллоуэй в романе заключается в том, чтобы собрать <…> силы жизни вокруг себя, и устраиваемый ею прием - естественное проявление этого ее стремления. <…> Вирджиния Вулф - писательница, стремящаяся к трансцендентному, достигающая метафизической полноты. <…> Роман кончается своеобразным приятием жизни как она есть, признанием настоящего - и писательница явно разделяет эту позицию, веря в светлую силу мгновения.

Содержательная канва “Миссис Дэллоуэй” поначалу представляется скудной: описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй, отправляющейся рано утром купить цветы для своего званого вечера; в то же самое время на улице появляется скромный клерк Септимус Смит, контуженный ветеран первой мировой войны. Женщина и мужчина не знакомы друг с другом, но живут по соседству. Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг-Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг-Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Быть может это название лучше объясняет субъективный процесс восприятия распадающегося на отдельные моменты бытия тонкие “зарисовки”, показывающие одиночество каждого и общую нерадостную судьбу всех. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница суперинтеллектуальными средствами завершает процесс дезинтеллектуализации, обнажая иррациональные глубины индивидуального существования и образуя течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.

Освоение способов душевного анализа у Вулф шло своим чередом. Элементы “потока сознания” как средства психологического анализа всё больше проникали в её творчество, становясь характерным изобразительным приёмом. Созданные ею романы значительно отличались по своей технике от традиционного викторианского. Следуя обретённой эстетической доктрине, она реализовала свои творческие задачи на практике. Подлинная жизнь далека от той, с которой её сравнивают, - утверждала Вулф: “Сознание воспринимает мириады впечатлений -–бесхитростных, фантастических, мимолётных… Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком. Писатель, опираясь в своей работе на чувство, а не на условность, описывает всё то, что выбирает, а не то, что должен… Жизнь – это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол”. Между тем, рассуждает Вулф, литераторы пребывают в светлой, но узкой комнате, в которую их заперли, ограничив их движения, вместо того, чтобы дать простор и свободу. Писательница противопоставляет т.н. “материалистам” поэтическую структуру, фиксирующую малейшие нюансы в настроении и ходе мыслей персонажа. В высшей степени значимый в своей индивидуальной специфичности, в жанровом и стилевом отношениях, роман “Миссис Дэллоуэй” трудно поддаётся анализу как его формы (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), так в особенности и его содержания (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция). Разумеется, это следствие того, что писательницу интересует не реальный мир, а лишь его преломление в сознании и в подсознании. Отрешаясь от реальной жизни с её проблемами, она уходит в мир переживаний и чувств, богатых ассоциаций и меняющихся ощущений, в мир “воображаемой жизни”. Она побуждает читателя проникнуть во внутренний мир героя, а не изучать причины, пробудившие в нём определённые чувства. Отсюда и импрессионистская манера изображения и описания: стилевое явление, характеризующееся отсутствием чётко заданной формы и стремлением передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, вести повествование через схваченные наугад детали.

Реферат
Стилистическийанализ черт модернистского романа С. Вулф
«МиссисДэллоуэй»

Английская романистка, критик и эссеист Вирджиния Стефен Вулф (VirginiaStephen Woolf, 1882-1941) считается одним из самых аутентичных писателей Англиив период между Первой и Второй мировой войной. Неудовлетворенная романами набазе известного, фактического и обилии внешних деталей, Вирджиния Вулф пошла поэкспериментальным тропкам более внутреннего, субъективного и, в некоторомсмысле, более персональной трактовки жизненного опыта, переняв эту манеру отГенри Джеймса, Марселя Пруста и Джеймса Джойса.
В работах этих мастеров реальность времени и восприятие сформировалипоток сознания – концепцию, которая, возможно, обязана своим появлением УильямуДжеймсу. Вирджиния Вулф жила и отвечала миру, где каждый опыт связан с тяжелымипеременами знания, цивилизованной первобытности войны и новых морали и манерах.Она обрисовывала свою собственную, чувственную поэтическую реальность, неотказываясь, однако, от наследия литературной культуры, в среде которой онавыросла.
Вирджиния Вулф является автором около 15 книг, среди которых последняя«День писателя» (A Writer"s Diary) была опубликована после смерти писательницыв 1953 году. «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Комната Джекоба» (Jacob"s Room,1922) составляют большую часть литературного наследия Вирджинии Вулф.«Путешествие» (The Voyage Out, 1915) это ее первый роман, который привлек к нейвнимание критиков. «Ночь и день» (Night and Day, 1919) – традиционное пометодике произведение. Короткие истории из «Понедельник или вторник» (Monday orTuesday, 1921) получили критическую оценку в прессе, зато «В волнах» (In TheWaves, 1931) она мастерски применила технику потока сознания. Среди ее экспериментальныхроманов «Орландо» (Orlando, 1928), «Годы» (The Years, 1937) и «Междудействиями» (Between the Acts, 1941). Борьба Вирджинии Вулф за права женщинвыразилась в «Трех гинеях» (Three Guineas, 1938) и некоторых другихпроизведениях.
В данной работе объектом исследования является роман Вулф В. «МиссисДэллоуэй».
Предмет исследования – жанровые особенности романа «Миссис Дэллоуэй».Цель – выявить в тексте черты модернистского романа. Работа состоит извведения, двух основных частей, заключения и списка литературы.
Работа над романом «Миссис Дэллоуэй» началась с рассказа, названного “ наБонд-Стрит”: он был закончен в октябре 1922 года, а в 1923-м опубликован вамериканском журнале “Клокфейс”. Однако законченный рассказ “не отпускал”, иВулф решила переработать его в роман.
Первоначальный замысел лишь отчасти похож на то, что нам известно сегодняпод названием “Миссис Дэллоуэй” [Брэдбери М.].
Предполагалось, что в книге будет шесть или семь глав, описывающихсветскую жизнь Лондона, одним из главных героев был премьер-министр; сюжетныелинии, как и в окончательном варианте романа, “сходились в одну точку во времяприема у миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что книга будет довольножизнерадостной - это видно по сохранившимся наброскам. Однако в повествованиевплетались и мрачные ноты. Как объясняла Вулф в предисловии, котороепубликуется в некоторых изданиях, главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, должнабыла покончить с собой или умереть во время своего раута. Потом замыселпретерпел ряд изменений, но некоторая одержимость смертью в романе так иосталась - в книге появился еще один главный герой - контуженный во время войныСептимус Уоррен Смит: по ходу работы предполагалось, что на приеме должныобъявить о его смерти. Как и окончательный вариант, промежуточный заканчивалсяописанием приема в доме миссис Дэллоуэй.
До конца 1922 года Вулф продолжала работу над книгой, внося новые и новыепоправки. Поначалу Вулф хотела назвать новую вещь “Часы”, чтобы самим заглавиемподчеркнуть разницу между течением “внешнего” и “внутреннего” времени в романе.Хотя идея казалась весьма привлекательной, книга, тем не менее, писалась струдом. Работа над книгой подчинялась перепадам настроений самой Вулф - отвзлетов до отчаянья - и требовала, чтобы писательница сформулировала свойвзгляд на реальность, искусство и жизнь, которые с такой полнотой выразила вкритических работах. Заметки о “Миссис Дэллоуэй” в дневниках и записных книжкахписательницы являют живую историю написания одного из самых важных длясовременной литературы романов. Он был тщательно и вдумчиво спланирован, тем неменее писался тяжело и неровно, периоды творческого подъема сменялисьтягостными сомнениями. Порой Вулф казалось, что она пишет легко, быстро,блестяще, а порой работа никак не сдвигалась с мертвой точки, порождая у авторачувство бессилия и отчаяние. Изматывающий процесс продолжался два года. Какзаметила она сама, книга стоила “… дьявольской борьбы. План ее ускользает, ноэто мастерское построение. Мне все время приходится выворачивать всю себя наизнанку,чтобы быть достойной текста”. А цикл творческой лихорадки и творческогокризиса, возбуждения и депрессии продолжался еще целый год, до октября 1924-го.Когда в марте 1925-го книга вышла, большинство рецензентов тут же назвали еешедевром.
Ключевоесловосочетание для модернистского романа - “поток сознания”.
Термин“поток сознания” был заимствован писателями у американского психолога УильямаДжеймса. Он стал определяющим для понимания человеческого характера в новомромане и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целыйряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизмакак системы художественного мышления.
Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “потоксознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа,воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли [Златина Е.].
Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств ивоспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг Бена. Это разговордуши самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг Бена,отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Особая роль в романепринадлежит часам, особенно главным часам Лондона - Биг Бену, ассоциирующемусясо зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час изтех семнадцати, в течение которых происходит действие романа [Брэдбери М.].Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся впотоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Мелькаютподробности и имена, которые никогда не будут прояснены читателю. Временныепласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлоесмыкается с настоящим. “А помнишь озеро?” - спрашивает Кларисса у друга своейюности Питера Уолша,- и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдругневпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она сказала“озеро”. Ибо - сразу - она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядомс родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла наруках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разрасталась в руках, разбухала,пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: “Вотчто я из нее сделала, вот!” А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьетсегодня рядом с Питером”. Подмеченные переживания героев часто кажутсяничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулфназывает “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющуюмозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящихускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётныхвпечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений.Писательница обнажает иррациональные глубины индивидуального существования иобразует течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольнаябескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружениячитателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.
Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самомделе роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий,как их понимала поэтика классического романа, здесь нет вообще [Гениева Е.].
Повествование существует на двухуровнях. Первый, хотя и не отчетливо событийный, - внешний, материальный.Покупают цветы, зашивают платье, гуляют по парку, делают шляпки, принимаютбольных, обсуждают политику, ждут гостей, выбрасываются из окна. Здесь в обилиикрасок, запахов, ощущений возникает Лондон, увиденный с удивительнойтопографической точностью в разное время дня, при разном освещении. Здесь домзамирает в утренней тишине, готовясь к вечернему шквалу звуков. Здесь неумолимобьют часы Биг Бена, отмеряя время.
Мыи в самом деле проживаем с героями долгий июньский день 1923 года - но нетолько в реальном времени. Мы не только свидетели поступков героев, мы в первуюочередь «соглядатаи», проникшие «в святая святых» - их душу, память, их сны. Побольшей части в этом романе молчат, а все настоящие беседы, диалоги, монологи,споры происходят за завесой Молчания - в памяти, воображении. Память капризна,она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка,хронологии. И хотя удары Биг Бена постоянно напоминают нам, что время движется,не астрономическое время властвует в этой книге, но время внутреннее,ассоциативное. Именно второстепенные, не имеющие формального отношения к сюжетусобытия и служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании. Вреальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут.Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-тозвуку в доме. И вдруг - мгновенно - из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то лизвука - открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей - внешнейи внутренней. Вспомнилось, увиделось детство - но оно не промелькнуло быстрым,теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уженемолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами.Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романеособое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд,вспышка которого высвечивает характер.
Описываетсявсего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтическойсветской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй и скромного клерка Септимуса Смита,контуженного ветерана первой мировой войны. Приём максимального уплотнения реальноговремени - до мгновенности впечатления, до замкнутости одного дня - характерендля модернистского романа. Он отличает его от традиционного обращения современем в романе, на основе которого к началу ХХ века вырастают многотомныесемейные хроники, подобные знаменитой «Саге о Форсайтах» (1906–1922) ДжонаГолсуорси. В традиционном реалистическом повествовании человек предстаётпогружённым в поток времени; приём модернизма - дать протяжённость времениспрессованной в человеческом переживании.
Сменаточки зрения- один из излюбленных приёмов в модернистском романе. Поток сознания “течёт” вберегах куда более широких, чем жизнь одного человека, он захватывает многих,открывая путь от уникальности впечатления к более объективной картине мира,подобно действию на сценической площадке, воспроизводимому с нескольких камер[Шайтанов И.]. При этом сам автор предпочитает оставаться за кадром, в ролимолчаливо организующего изображение режиссёра. Июньским утром КлариссаДэллоуэй, жена члена парламента, выходит из дому, чтобы купить цветы длявечернего приёма, который она устраивает. Кончилась война, и люди всё ещё полныощущением наступившего мира и покоя. С новой радостью смотрит Кларисса на свойгород. Её радость, её впечатления перебиваются то её собственными заботами, тонеожиданно вклинивающимися впечатлениями и переживаниями других людей, которыхона даже не знает, но мимо которых проходит на улице. На лондонских улицахпромелькнут незнакомые лица и отзовутся голоса, лишь однажды прозвучавшие вромане. Но три основных мотива постепенно набирают силу. Героиня первого иглавного - сама миссис Дэллоуэй. Её мысль постоянно перебегает от сегодняшнего(как-то удастся приём, почему её не пригласила на ленч леди Брутн) к тому, чтобыло когда-то, двадцать лет назад, к воспоминаниям.
Второймотив - приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга.Он делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным,пугающим. А она - воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала,что после нескольких лет, проведённых в Индии, он должен сегодня приехать)Питер без предупреждения врывается в её гостиную. Он рассказывает, что влюблёнв молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон, чтобы оформить свой развод.На этом Питер вдруг разрыдался, Кларисса начала успокаивать его: “…И было ейудивительно с ним хорошо и легко, и мелькнуло: «Если б я пошла за него, этарадость была бы всегда моя»” (перевод Е.Суриц). Воспоминания невольно ворошатпрошлое, вторгаются в настоящее и окрашивают грустью ощущение уже прожитой ипредстоящей жизни. Питер Уолш - это мотив жизни, которую не удалось прожить.
И,наконец, третий мотив. Его герой - Септимус Уоррен-Смит. Сюжетно он не связан смиссис Дэллоуэй и её кругом. Он проходит по той же лондонской улице какнезамечаемое напоминание о войне.
Модернистыстремились к тому, чтобы расширить сферу выразительности. Они заставляли слововступать в соперничество с живописью и музыкой, учиться у них. Сюжетныелейтмотивы сходятся и расходятся, подобно музыкальным темам в сонате. Ониперебивают и дополняют друг друга.
У Клариссы Дэллоуэй мало общего с традиционной романтической героиней[Брэдбери М.]. Ей пятьдесят два года, она только что переболела тяжелейшимгриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует чувствоэмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примернаяхозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика, членапарламента от консервативной партии, и у нее масса светских обязанностей,которые ей не интересны и тягостны. Что же, светская жизнь затем и существует,чтобы придать смысл существованию; и Кларисса “в свой черед старалась согреватьи светить; она устраивала прием”. Весь роман - повествование об этой ееспособности “согревать и освещать” и отзываться на то, что согревает и освещаетэтот мир. Клариссе дан дар “инстинктивно постигать людей… Ей достаточно быловпервые оказаться с кем-то в одном пространстве - и она была готова ощетинитьсяили замурлыкать. Как кошка”. Этот дар делает ее уязвимой, ей часто хочется отовсех скрыться, как и происходит во время ее приема. Питер Уолш, тридцать летназад желавший на ней жениться и вот вновь появившийся в ее доме, знает это еесвойство очень давно: “Идеальная хозяйка, звал он ее (она же рыдала из-за этогов спальне), у нее задатки идеальной хозяйки, сказал он”. Собственно, одна изисторий, разворачивающихся в книге, - история открытия (скорее даже -припоминания) Питером Уолшем всеобъединяющей цельности Клариссы, когда онбродил по Лондону. Он вновь обретает Лондон - тот, каким Лондон стал послевойны, - бродя по городу днем, ночью, впитывая образы его урбанистическойкрасоты: прямые улицы, освещенные окна, “потаенное ощущение радости”. Во времяприема он чувствует воодушевление, экстаз и пытается понять, что тому причиной:
- Это Кларисса, - сказал он.
И тут он увидел ее.
вирджиниявулф миссис деллоуэй
Одинпроницательный критик разглядел в романе Вирджинии Вулф очарованность“метафизической хозяйкой”, женщиной, которая наделена даром не толькоустраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми вобществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смыслбытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, - способность очищать, превращая это в центр своего существования.
Ещеодна особенность - пронизывающее роман острое ощущение того, как сильносовременность изменила мир. Вирджиния Вулф придавала большое значение светскойжизни, чтила “незыблемые” устои, была не чужда снобизма; но она относилась кэтому иначе, чем ее герои-мужчины, посвятившие жизнь политике и власти, занятыеподписанием международных договоров и управлением Индией. Вулф же во всех этих“установлениях” прозревала некое метафизическое сообщество. Это был, пользуясьее же словами, мир, увиденный с женской точки зрения, и для Вулф, как и дляКлариссы, он обладал определенным эстетическим единством, в нем была своякрасота. Но кроме того, это был еще и мир послевоенный: непрочный,неустоявшийся. Самолетик над городом напоминает в романе и о прошедшей войне, ио нынешних торгашах. Автомобиль “влиятельного человека” врывается вповествование, заявляя о себе “хлопком, похожим на выстрел из пистолета”. Этонапоминание толпе, голос власти. Вместе с ним в повествование входит СептимусСмит, с его ужасными видениями - они вырываются на поверхность подобно языкампламени, сжигающим повествование изнутри. Воспоминание о том, что мировая войнатоже началась с пистолетного выстрела, живет в романе, всплывая вновь и вновь,прежде всего в связи с Септимусом и преследующими его видениями мира как полябоя.
Введя в роман Септимуса, Вирджиния Вулф сумела рассказать сразу о двухчастично перекрывающихся и пересекающихся мирах, но не с помощью традиционнойповествовательной техники, а соткав паутину опосредованных связей. Ее тревожило,увидят ли критики, как именно переплетены темы в романе. А сплетаются они впотоке сознания героев - этот метод оказался особенно важен для современногоромана, и Вирджиния Вулф была одним из великих первопроходцев. Темыпереплетаются за счет описания жизни большого города, где случайные пересечениягероев выстроились в единый сложный узор. Наложение тем происходит еще ипотому, что в Септимусе воплощается сам дух “другого” Лондона, уничтоженноговойной и погрузившегося в небытие. Подобно многим героям послевоеннойлитературы, он принадлежит к “трагическому поколению”, с которым отчастисвязана уязвимость и нестабильность современной жизни, и роман Вулф - попыткаэту нестабильность понять. Септимус - не характерный для Вулф персонаж, хотя влитературе 20-х годов мы найдем великое множество похожих на него героев.Фрагментарность сознания Септимуса совсем иного рода, чем у Клариссы. Септимуспринадлежит миру грубой силы, насилия и поражения. Отличие этого мира от мираКлариссы проступает в финальных сценах романа: “Земля надвинулась вспышкой;ржавые прутья, разрывая, сминая тело, прошли насквозь. Он лежал, и в сознаниираздавалось: бух, бух, бух; потом - удушье тьмы. Так это предстало ей. Но -почему он это сделал? И Брэдшоу говорят об этом здесь, у нее на приеме!”
Каковже финал романа? Финала в общем-то нет [Шайтанов И.]. Есть лишь финальноесоединение всех мотивов, которые сошлись в гостиной у Клариссы Дэллоуэй. Романкончился вместе с приёмом и даже чуть раньше. Кроме обычной светской беседы иобмена политическими мнениями, здесь были ещё воспоминания, поскольку спустямного лет встретились люди, некогда бывавшие в загородном доме у Клариссы. Ещёприбыл сэр Уильям Брэдшоу, медицинское светило, сообщивший, что какой-тобедняга (его приводили и к сэру Уильяму) выбросился из окна (не названный здесьпо имени Септимус Уоррен-Смит). Последствия военной контузии. Это следовало быучесть в новом законопроекте…
АПитер Уолш всё ждал, когда хозяйка освободится, подойдёт к нему. Общаяприятельница тех давних лет напомнила, что он, Питер, всегда нравился Клариссебольше, чем Ричард Дэллоуэй. Питер уже собрался уходить, но вдруг почувствовалстрах, блаженство, смятение:
“ЭтоКларисса, - решил он про себя.
Ион увидел её”.
Последняяфраза романа, в котором события одного дня вместили память о прожитой и непрожитой жизни; в котором главное событие современности промелькнуло судьбойвторостепенного персонажа, впрочем, пробудив в сердце главной героини стользнакомый ей страх смерти.
Импрессионистическийроман, каким является «Миссис Дэллоуэй», занят сиюминутностью переживаний,ценит точность беглых впечатлений, не может отделаться от воспоминаний, но,погружённый в поток сознания, этот роман улавливает гул жизненного потока,который так стремительно сносит человека к неизбежному пределу бытия [ШайтановИ.]. Мысль о вечности острее позволяет пережить мгновенность жизненныхвпечатлений.
С выходом “Миссис Дэллоуэй” и последовавших за ней романов Вирджиния Вулфобрела репутацию едва ли не самого яркого модернистского прозаика в английскойлитературе [Брэдбери М.].
В романе Вулф В. «Миссис Деллоуэй» представлены характерные черты целойлитературной эпохи, но, тем не менее, она сумела сохранить свой неповторимыйголос, а это уже свойство великого писателя. Творчески развив, преобразовав,осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен,Марселя Пруста, Джеймса Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целыйарсенал приемов, а главное - угол видения, без которых невозможно представитьизображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозеXX столетия.
Ее романы - очень важная часть литературы модернизма, причем онисовершенно уникальны для своей эпохи. И они намного камернее, чем большинствосовременных романов, они построены по собственным эстетическим законам -законам цельности. В них есть своя магия, которой не так уж много в современнойсловесности (“Она знает, что их окружает волшебный сад?” - спрашивает стараямиссис Хилбери на приеме у Клариссы), в них есть поэзия прозаической речи,которая иным современным писателям казалась дискредитировавшей себя, хотя, какмы видим из ее рецензий, дневников, а также некоторых сатирических сцен “МиссисДэллоуэй”, она умела быть едкой и хлесткой: порой из чистого снобизма, но чаще- из верности неприкрашенной нравственной правде.
По мере того как новые и новые ее вещи, не опубликованные при жизни,выходят в свет, мы видим, как богат оттенками был ее голос, как всеобъемлюще иостро ее внимание к миру. Мы видим размах ее сил и ту великую роль, которую онасыграла в формировании духа современного искусства.

Использованная литература

1. Брэдбери М. Вирджиния Вулф (перевод Нестерова А.) // Иностранная литература, 2002. № 12. URL: magazines.russ.ru .
2. Гениева Е.Правда факта и правда видения.// Вулф В. Орландо.М.,2006.С. 5-29.
3. Зарубежнаялитература 20 века, под ред. Андреева Л.Г. М., 1996 г. С. 293-307.
4. Златина Е.Вирджиния Вулф и её роман “Миссис Дэллоуэй" // http:// www. virginiawoolf.ru.
5. Нилин А.Апелляция таланта к таланту.// ИЛ, 1989. № 6.
6. Шайтанов И. Междувикторианством и антиутопией. Английская литература первой трети ХХ века. // «Литература»,изд-во «Первое сентября». 2004. №43.
7. Яновская Г.«Миссис Дэллоуэй» В. Вулф: Проблема реального коммуникативногопространства.// Балт. филол. курьер.Калининград, 2000. № 1.

Реферат

Стилистический анализ черт модернистского романа С. Вулф

«Миссис Дэллоуэй»

В данной работе объектом исследования является роман Вулф В. «Миссис Дэллоуэй».

Ключевое словосочетание для модернистского романа - “поток сознания”.

Описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй и скромного клерка Септимуса Смита, контуженного ветерана первой мировой войны. Приём максимального уплотнения реального времени - до мгновенности впечатления, до замкнутости одного дня - характерен для модернистского романа. Он отличает его от традиционного обращения со временем в романе, на основе которого к началу ХХ века вырастают многотомные семейные хроники, подобные знаменитой «Саге о Форсайтах» (1906–1922) Джона Голсуорси. В традиционном реалистическом повествовании человек предстаёт погружённым в поток времени; приём модернизма - дать протяжённость времени спрессованной в человеческом переживании.

Смена точки зрения - один из излюбленных приёмов в модернистском романе. Поток сознания “течёт” в берегах куда более широких, чем жизнь одного человека, он захватывает многих, открывая путь от уникальности впечатления к более объективной картине мира, подобно действию на сценической площадке, воспроизводимому с нескольких камер [Шайтанов И.]. При этом сам автор предпочитает оставаться за кадром, в роли молчаливо организующего изображение режиссёра. Июньским утром Кларисса Дэллоуэй, жена члена парламента, выходит из дому, чтобы купить цветы для вечернего приёма, который она устраивает. Кончилась война, и люди всё ещё полны ощущением наступившего мира и покоя. С новой радостью смотрит Кларисса на свой город. Её радость, её впечатления перебиваются то её собственными заботами, то неожиданно вклинивающимися впечатлениями и переживаниями других людей, которых она даже не знает, но мимо которых проходит на улице. На лондонских улицах промелькнут незнакомые лица и отзовутся голоса, лишь однажды прозвучавшие в романе. Но три основных мотива постепенно набирают силу. Героиня первого и главного - сама миссис Дэллоуэй. Её мысль постоянно перебегает от сегодняшнего (как-то удастся приём, почему её не пригласила на ленч леди Брутн) к тому, что было когда-то, двадцать лет назад, к воспоминаниям.

Второй мотив - приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга. Он делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным, пугающим. А она - воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала, что после нескольких лет, проведённых в Индии, он должен сегодня приехать) Питер без предупреждения врывается в её гостиную. Он рассказывает, что влюблён в молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон, чтобы оформить свой развод. На этом Питер вдруг разрыдался, Кларисса начала успокаивать его: “…И было ей удивительно с ним хорошо и легко, и мелькнуло: «Если б я пошла за него, эта радость была бы всегда моя»” (перевод Е.Суриц). Воспоминания невольно ворошат прошлое, вторгаются в настоящее и окрашивают грустью ощущение уже прожитой и предстоящей жизни. Питер Уолш - это мотив жизни, которую не удалось прожить.

И, наконец, третий мотив. Его герой - Септимус Уоррен-Смит. Сюжетно он не связан с миссис Дэллоуэй и её кругом. Он проходит по той же лондонской улице как незамечаемое напоминание о войне.

Модернисты стремились к тому, чтобы расширить сферу выразительности. Они заставляли слово вступать в соперничество с живописью и музыкой, учиться у них. Сюжетные лейтмотивы сходятся и расходятся, подобно музыкальным темам в сонате. Они перебивают и дополняют друг друга.

У Клариссы Дэллоуэй мало общего с традиционной романтической героиней [Брэдбери М.]. Ей пятьдесят два года, она только что переболела тяжелейшим гриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует чувство эмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примерная хозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика, члена парламента от консервативной партии, и у нее масса светских обязанностей, которые ей не интересны и тягостны. Что же, светская жизнь затем и существует, чтобы придать смысл существованию; и Кларисса “в свой черед старалась согревать и светить; она устраивала прием”. Весь роман - повествование об этой ее способности “согревать и освещать” и отзываться на то, что согревает и освещает этот мир. Клариссе дан дар “инстинктивно постигать людей… Ей достаточно было впервые оказаться с кем-то в одном пространстве - и она была готова ощетиниться или замурлыкать. Как кошка”. Этот дар делает ее уязвимой, ей часто хочется ото всех скрыться, как и происходит во время ее приема. Питер Уолш, тридцать лет назад желавший на ней жениться и вот вновь появившийся в ее доме, знает это ее свойство очень давно: “Идеальная хозяйка, звал он ее (она же рыдала из-за этого в спальне), у нее задатки идеальной хозяйки, сказал он”. Собственно, одна из историй, разворачивающихся в книге, - история открытия (скорее даже - припоминания) Питером Уолшем всеобъединяющей цельности Клариссы, когда он бродил по Лондону. Он вновь обретает Лондон - тот, каким Лондон стал после войны, - бродя по городу днем, ночью, впитывая образы его урбанистической красоты: прямые улицы, освещенные окна, “потаенное ощущение радости”. Во время приема он чувствует воодушевление, экстаз и пытается понять, что тому причиной:

Это Кларисса, - сказал он.

И тут он увидел ее.

вирджиния вулф миссис деллоуэй

Один проницательный критик разглядел в романе Вирджинии Вулф очарованность “метафизической хозяйкой”, женщиной, которая наделена даром не только устраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми в обществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смысл бытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, - способность очищать, превращая это в центр своего существования.

Еще одна особенность - пронизывающее роман острое ощущение того, как сильно современность изменила мир. Вирджиния Вулф придавала большое значение светской жизни, чтила “незыблемые” устои, была не чужда снобизма; но она относилась к этому иначе, чем ее герои-мужчины, посвятившие жизнь политике и власти, занятые подписанием международных договоров и управлением Индией. Вулф же во всех этих “установлениях” прозревала некое метафизическое сообщество. Это был, пользуясь ее же словами, мир, увиденный с женской точки зрения, и для Вулф, как и для Клариссы, он обладал определенным эстетическим единством, в нем была своя красота. Но кроме того, это был еще и мир послевоенный: непрочный, неустоявшийся. Самолетик над городом напоминает в романе и о прошедшей войне, и о нынешних торгашах. Автомобиль “влиятельного человека” врывается в повествование, заявляя о себе “хлопком, похожим на выстрел из пистолета”. Это напоминание толпе, голос власти. Вместе с ним в повествование входит Септимус Смит, с его ужасными видениями - они вырываются на поверхность подобно языкам пламени, сжигающим повествование изнутри. Воспоминание о том, что мировая война тоже началась с пистолетного выстрела, живет в романе, всплывая вновь и вновь, прежде всего в связи с Септимусом и преследующими его видениями мира как поля боя.

Введя в роман Септимуса, Вирджиния Вулф сумела рассказать сразу о двух частично перекрывающихся и пересекающихся мирах, но не с помощью традиционной повествовательной техники, а соткав паутину опосредованных связей. Ее тревожило, увидят ли критики, как именно переплетены темы в романе. А сплетаются они в потоке сознания героев - этот метод оказался особенно важен для современного романа, и Вирджиния Вулф была одним из великих первопроходцев. Темы переплетаются за счет описания жизни большого города, где случайные пересечения героев выстроились в единый сложный узор. Наложение тем происходит еще и потому, что в Септимусе воплощается сам дух “другого” Лондона, уничтоженного войной и погрузившегося в небытие. Подобно многим героям послевоенной литературы, он принадлежит к “трагическому поколению”, с которым отчасти связана уязвимость и нестабильность современной жизни, и роман Вулф - попытка эту нестабильность понять. Септимус - не характерный для Вулф персонаж, хотя в литературе 20-х годов мы найдем великое множество похожих на него героев. Фрагментарность сознания Септимуса совсем иного рода, чем у Клариссы. Септимус принадлежит миру грубой силы, насилия и поражения. Отличие этого мира от мира Клариссы проступает в финальных сценах романа: “Земля надвинулась вспышкой; ржавые прутья, разрывая, сминая тело, прошли насквозь. Он лежал, и в сознании раздавалось: бух, бух, бух; потом - удушье тьмы. Так это предстало ей. Но - почему он это сделал? И Брэдшоу говорят об этом здесь, у нее на приеме!”

Каков же финал романа? Финала в общем-то нет [Шайтанов И.]. Есть лишь финальное соединение всех мотивов, которые сошлись в гостиной у Клариссы Дэллоуэй. Роман кончился вместе с приёмом и даже чуть раньше. Кроме обычной светской беседы и обмена политическими мнениями, здесь были ещё воспоминания, поскольку спустя много лет встретились люди, некогда бывавшие в загородном доме у Клариссы. Ещё прибыл сэр Уильям Брэдшоу, медицинское светило, сообщивший, что какой-то бедняга (его приводили и к сэру Уильяму) выбросился из окна (не названный здесь по имени Септимус Уоррен-Смит). Последствия военной контузии. Это следовало бы учесть в новом законопроекте…

А Питер Уолш всё ждал, когда хозяйка освободится, подойдёт к нему. Общая приятельница тех давних лет напомнила, что он, Питер, всегда нравился Клариссе больше, чем Ричард Дэллоуэй. Питер уже собрался уходить, но вдруг почувствовал страх, блаженство, смятение:

“Это Кларисса, - решил он про себя.

И он увидел её”.

Последняя фраза романа, в котором события одного дня вместили память о прожитой и не прожитой жизни; в котором главное событие современности промелькнуло судьбой второстепенного персонажа, впрочем, пробудив в сердце главной героини столь знакомый ей страх смерти.

Импрессионистический роман, каким является «Миссис Дэллоуэй», занят сиюминутностью переживаний, ценит точность беглых впечатлений, не может отделаться от воспоминаний, но, погружённый в поток сознания, этот роман улавливает гул жизненного потока, который так стремительно сносит человека к неизбежному пределу бытия [Шайтанов И.]. Мысль о вечности острее позволяет пережить мгновенность жизненных впечатлений.

С выходом “Миссис Дэллоуэй” и последовавших за ней романов Вирджиния Вулф обрела репутацию едва ли не самого яркого модернистского прозаика в английской литературе [Брэдбери М.].

В романе Вулф В. «Миссис Деллоуэй» представлены характерные черты целой литературной эпохи, но, тем не менее, она сумела сохранить свой неповторимый голос, а это уже свойство великого писателя. Творчески развив, преобразовав, осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целый арсенал приемов, а главное - угол видения, без которых невозможно представить изображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозе XX столетия.

Ее романы - очень важная часть литературы модернизма, причем они совершенно уникальны для своей эпохи. И они намного камернее, чем большинство современных романов, они построены по собственным эстетическим законам - законам цельности. В них есть своя магия, которой не так уж много в современной словесности (“Она знает, что их окружает волшебный сад?” - спрашивает старая миссис Хилбери на приеме у Клариссы), в них есть поэзия прозаической речи, которая иным современным писателям казалась дискредитировавшей себя, хотя, как мы видим из ее рецензий, дневников, а также некоторых сатирических сцен “Миссис Дэллоуэй”, она умела быть едкой и хлесткой: порой из чистого снобизма, но чаще - из верности неприкрашенной нравственной правде.

По мере того как новые и новые ее вещи, не опубликованные при жизни, выходят в свет, мы видим, как богат оттенками был ее голос, как всеобъемлюще и остро ее внимание к миру. Мы видим размах ее сил и ту великую роль, которую она сыграла в формировании духа современного искусства.

Использованная литература

1. Брэдбери М. Вирджиния Вулф (перевод Нестерова А.) // Иностранная литература, 2002. № 12. URL: http://magazines.russ.ru .

2. Гениева Е. Правда факта и правда видения.// Вулф В. Орландо.М.,2006.С. 5-29.

3. Зарубежная литература 20 века, под ред. Андреева Л.Г. М., 1996 г. С. 293-307.

4. Златина Е. Вирджиния Вулф и её роман “Миссис Дэллоуэй" // http:// www. virginiawoolf.ru.

5. Нилин А. Апелляция таланта к таланту.// ИЛ, 1989. № 6.

6. Шайтанов И. Между викторианством и антиутопией. Английская литература первой трети ХХ века. // «Литература», изд-во «Первое сентября». 2004. №43.

7. Яновская Г. "Миссис Дэллоуэй" В. Вулф: Проблема реального коммуникативного пространства.// Балт. филол. курьер.Калининград, 2000. № 1.

В. Днепров

Критиковать роман Вирджинии Вулф - дело легкое, но соблазняться этой легкостью, право же, не стоит. Роман явился на свет более 60 лет тому назад и не сгинул в литературных бурях нашего века: он живет и продолжает читаться. По слову Белинского, лучший критик - история, время. Этот «критик» высказался в пользу романа, невзирая на его ощутимые слабости.

Действие романа уложилось в один только день, в чем, впрочем, нет ничего удивляющего. День этот посвящен значительному событию - назначенному на вечер светскому приему, - его успех или неуспех рассматривается как волнующая проблема. Более существенное содержание живет как бы в порах между элементами подготовительного обряда: уборкой квартиры, расстановкой мебели, выбором посуды, приведением в порядок зеленого платья, признанного достойным торжества, посещением цветочного магазина и отбором цветов, появлением первых гостей и тем последним моментом, когда, закрывая за собой двери, персонажи выходят из романа, а героиня остается одна - счастливо опустошенная. На протяжении дня через каждые полчаса гулко и певуче бьет неумолимый Большой Бен - само Время поставлено на службу готовящемуся празднеству. Таков внешний каркас книги, его схема, или, если угодно, его рамочная композиция. Не дразнит ли автор читателя, вовлекая его в спор: я занимаюсь вещами столь суетными и внешними потому, что события, господствовавшие в романе прежнем, в современном романе призваны играть роль второстепенную, а решающую важность приобретает действие внутреннее, протекающее в субъективном мире героев, - здесь красота и поэзия.

И вот как просто вводится более существенное действие: случилось так, что именно в этот день приехал из Индии после долгого отсутствия Питер Уолш - человек, которого Кларисса Дэллоуэй в юности вроде бы любила. Не ждите, что последуют разговоры с неизбежным «а помнишь» и выяснением отношений. Как раз этого в романе нет. Диалог занимает в нем незначительное место. Непосредственное общение заменяется тем, что обычно именуют внутренним монологом, или потоком сознания каждого из них, то есть воспоминанием; душевная жизнь героев открыта для нас, мы «видим» и «слышим» то, что происходит в их сознании, непосредственно постигаем все, что совершается в чужой душе. Таким образом, общение как бы осуществляется через читателя: именно он может сопоставить, поставить в определенное отношение то, что узнал в их внутреннем монологе или процессе воспоминания. Сказанное представляется первостепенно важным, когда речь идет о рассматриваемом сочинении Вирджинии Вулф. Здесь читатель, проходя попеременно через душу Клариссы Дэллоуэй и Питера Уолша, двигаясь по ходу воспоминания каждого из них, как бы сам компонует роман.

В указанных границах существует некоторое различие между внутренним монологом и потоком сознания. В первом изображаемое содержание в большей степени подчинено тематическому единству, более связано и подчинено логике развертывающегося смысла. Во втором, потоке сознания, его ход разрывается вторжением сиюминутных, попутных впечатлений или неожиданно всплывающих ассоциаций, меняющих направление душевного процесса. Первое можно изобразить более или менее правильной кривой, второе - ломаной линией. Литературную технику внутреннего монолога, или потока сознания, довели до зрелости русские писатели: Толстой и Достоевский. Чтобы уяснить различие внутреннего монолога и потока сознания, достаточно сравнить изображение внутренних состояний Анны Карениной перед самоубийством, как оно дано в варианте и окончательном тексте. В первом решительно преобладает внутренний монолог, во втором - поток сознания. (Я говорю об этом потому, что в романе Вирджинии Вулф различие широко используется, и писательница искусно переходит от одного к другому.)

Итак: монолог-поток сознания Клариссы Дэллоуэй и Питера Уолша становится несущей конструкцией художественного содержания, ведет к основной идее романа. С Питером Уолшем связаны сильнейшие любовные волнения Клариссы, но это не помешало ей трезво и решительно разорвать с ним и взять себе в мужья человека благожелательного и джентльменски-посредственного, обещающего ей жизнь спокойную, быт уютный и красивый и притом любящего ее настолько, что его любви к ней хватит на все годы совместной жизни. Ричард Дэллоуэй - образец аристократически-консервативной натуры, оплот жизнеустройства без потрясений и кризисов, он обеспечит ей жизнь на том социальном уровне, в котором она нуждается. Питер Уолш неровен, беспокоен - моменты высокой нежности и тяготения к нему сменяются ссорами, он слишком склонен к нетрадиционным суждениям, в его поступках содержится элемент непредсказуемости, в его иронии, обращенной к ней, слишком много проницательности, чтоб быть желательной: Клариссу следует принимать и обожать такой, какова она есть. Питер Уолш и в личном и в социальном смысле недостаточно надежен, в нем нет той прочности, какая требуется, чтобы свивать вместе с ним гнездо. Теперь, когда она достигла всего, на что надеялась, вдруг снова появляется Питер. Пережитое с ним проходит в воспоминаниях как живое и требует ответа. Теперь Кларисса стала зрелой и яснее понимает, как много потеряла. Но ни на мгновение ей не приходит в голову усомниться в своей правоте. Теперь «любовь сломя голову» кажется ей еще туманнее, тревожнее, опаснее, чем казалась раньше. И теперешняя чудаческая неустроенность Питера подтверждает это. Проверка не была простой - она была связана с болью, но итог вполне ясен. Теперь, когда ей уже больше 50 лет, и она по сути осталась молодой женщиной, стройной, блестящей и прекрасной, Кларисса не только снова отвергает Питера Уолша, но выходит за границу своей памяти, вчера еще теплой и живой, окончательно прощаясь с юностью. Достойно внимания, что книга, в большой своей части посвященная любви, оказывается насквозь антиромантичной. Кларисса была способна к любви, но не захотела ее, видя над нею другую ценность, которая значительней любви: царство опоэтизированной аристократической каждодневности и традиционности, нежное партнерство, радостные заботы о доме, которым она так гордится. Миссис Дэллоуэй живо представляет окультуренную прекрасную женственность, по духу и плоти принадлежащую миру консервативности и устойчивости, присущих английской аристократической среде. (Напомню, что с конца семнадцатого века аристократия, став почетной частью буржуазии и успешно служа своему классу, сохранила некоторое своеобразие нравов, культуры, жизненных манер, явив на протяжении этих столетий устойчивость жизненного уклада, ни в какой другой европейской стране не виданного.) Способность аристократии и высшего слоя буржуазии оставаться собою во всех превращениях истории составляет невидимую предпосылку всей концепции бытия в романе Вирджинии Вулф. Пусть будет, как прежде, - такова формула социально-психологической идеи «Миссис Дэллоуэй». Реальность Англии после первой мировой войны как бы нарочно взята с женского конца: мужьям предоставлена политика, карьера, дела, но занятия и интересы женщин вовсе не нуждаются в знании мужских дел по их существу. С такой дамски-аристократической позиции легче изображать жизнь послевоенной Англии, минуя великие потрясения истории.

Миссис Дэллоуэй, выйдя на лондонскую улицу, услышав ее многоголосый шум, мерный ритм, скрытый в ее оживлении внутренний покой, с особой радостью почувствовала, что это прежний Лондон, «а войны больше нет»: она стерта, смыта волнами восстановившейся прежнеанглийской жизни. Питер Уолш, прибыв из Индии, нашел Лондон невозмутимо таким же, каким он знал его когда-то: будто человек возвратился на старую квартиру и с ощущением наступившего отдыха не глядя сует ноги в домашние туфли.

Однако Вулф достаточно хорошая писательница, чтобы не внести поправку в утопию невозмутимого английского прагматизма, в идиллию остановившегося времени. Война оставила в памяти нации такую зарубку, о которой умолчать невозможно. Война ввела резкую черную линию в благополучно светлый спектр лондонской жизни.

В роман вошел трагический эпизод. Столь же внезапно, как другие персонажи, явился в романе молодой человек, Септимус Смит, в чьей гуманной, поэтической душе ужас войны отразился благородным неврозом, ведущим к мучениям и смерти. Его потрясенная психика изображена очень точно, с той поэзией, которая не боится встречи с роковыми вопросами жизни. Лечащие его врачи представлены в духе жестокой сатиры, идущей из реалистического английского романа XIX века. Бездушные, самодовольные, они совершенно не способны понять страдания Септимуса Смита, и их лечение - особая форма насилия и подавления. Сцена, когда Смит в ужасе от приближения врача выбрасывается из окна, написана рукою мастера. Весь эпизод демонстрирует сокровенные, так и не реализованные возможности автора. Но эпизод должен быть введен в общий строй романа, чтобы не нарушилась его идея, его основная тональность. Оттого он ставится в скобки, изолируется от общего течения романа, выносится на его обочину. Эпизод - как бы плата, которую благополучие платит страданию, - оно, как хвост кометы, тянется от войны.

Подоснова романа - стремление художника сохранять английскую действительность такой, какой она была и есть. Даже перемены к лучшему угрожают ее постоянству - пусть уж лучше все остается без перемен. Роман Вирджинии Вулф - воплощение духа консерватизма, который живет в каждой клетке художественно запечатленного бытия. Дело не просто в поверхностности авторского подхода к жизни - за ним стоит консервативный идеал, стремление совместить иллюзию и реальность. Ныне, когда английский консерватизм стал жестче, злее, агрессивнее, опаснее, появление романа, подобного «Миссис Дэллоуэй», как сколько-нибудь художественного произведения стало невозможным. Герой Лермонтова готов отдать две жизни «за одну, но только полную тревог», а миссис Дэллоуэй без особого труда отдает такую чрезвычайную ценность, как любовь, за жизнь бестревожную, красиво благополучную. Автор не порицает, не одобряет свою героиню, он говорит: это так. И при этом любуется законченностью и обаятельной цельностью ее характера.

Автор не критикует свою героиню, но ей вряд ли удастся избежать точной критики со стороны читателя. Обладая внешними и поверхностными признаками очаровательной женщины, она лишена женственности по существу; острый ум героини сух и рассудочен; она катастрофически бедна в сфере эмоций - единственная жгучая эмоция миссис Дэллоуэй, находимая в книге, - ненависть. Классовые предрассудки заменяют ей чувства...

Низменный персонаж в низменном мире в пору гигантских потрясений. Во всем этом сказалась узость исторического и социального кругозора самого художника - Вирджинии Вулф...

Чтобы шире и вернее увидеть роман Вирджинии Вулф, мы должны определить его связь с явлением искусства и культуры, которые Бунин назвал «повышенной восприимчивостью». Речь идет об исторически развившихся переменах в структуре человеческой личности, переменах, затронувших всю сферу чувственных реакций человека, принесших новое богатство в их содержание. Тот же Бунин сказал об «изумительной изобразительности, словесной чувственности, которой так славна русская литература». Чувственная связь человека с миром образует отныне особый пласт человеческой психики, пронизанный самыми общими эмоциями и мыслями. И слова Бунина относятся прежде всего к Толстому, который художественно поставил мир чувственного на новое место - и ясно сознавал это.

Но независимо от указанного сдвига в русской литературе почти в то же время во Франции создается великая живопись, сказавшая новое слово в истории мирового искусства и получившая название импрессионистической - от слова «впечатление». Тот, кто проник в мир этой живописи, навсегда будет видеть мир другим, чем видел его раньше, - более зрячими глазами, будет по-новому воспринимать красоту природы и человека. Глубокое воспитательное значение этой живописи неоспоримо: она делает акты человеческого бытия интенсивнее или, пользуясь словом Толстого, повышает его чувство жизни. К этому нужно добавить: сходный процесс наметился и во французской литературе: достаточно сравнить изобразительность Бальзака с богатой нюансами изобразительностью Флобера, с его пейзажем, передающим настроение, или с прозой Мопассана, высокоценимой Толстым за ее «красочность», чтобы убедиться в сказанном. Оба движения: в цвете и свете живописи, в слове литературы сомкнулись в романе Пруста «В поисках утраченного времени» - здесь подведен итог импрессионистической эпохе во Франции.

Знаменательно и следующее: в свои поздние годы Бунин признавался в том, что внезапно обнаружил существенное сходство своей прозы с прозой Пруста, добавляя при этом, что лишь недавно познакомился с сочинениями французского писателя, - говоря тем самым, что сходство явилось вне всякого взаимовлияния. Все это позволяет говорить об эпохе в развитии искусства, историческом этапе в «феноменологии человека».

Английская литература примкнула к указанному процессу значительно позже, чем Россия и Франция. Стоит отметить, что та группа английских литераторов, которые ориентировались на «повышенную восприимчивость», прямо ссылалась на достижения «постимпрессионистов»: Ван Гога, Сезанна, Гогена. Именно к этой группе и примыкала Вирджиния Вулф, остроумно и верно изобразившая в статьях свою родословную как писательницы. Естественно, она обратилась в первую очередь к творчеству Толстого, которого считала величайшим романистом мира. Ей особенно нравилось то, что Толстой изображает людей и человеческое общение, переходя от внешнего к внутреннему, - ведь здесь ядро всей ее художественной программы. Но ей решительно не нравилось, что в сочинениях Толстого столь большую роль играет знаменитая «русская душа». Она имела в виду, что у Толстого мы встречаемся не только с примыканием эмоций и мыслей к блаженному царству повышенной впечатлительности, к сфере созерцания, но и вышележащие пласты личности, где ставятся и решаются вопросы о нравственных силах народа, где на первый план выходит образ идейной личности. Вирджиния Вулф тянется к первому, а второе ей чуждо и нежелательно. Она, как видим, умеет мыслить ясно и знает, что ей нужно.

Гораздо ближе к ней был англоязычный писатель Джойс - замечательный стилист, громадно одаренный в сфере образного слова и до совершенства разработавший приемы «потока сознания». У Джойса она взяла представление о сознании, находящемся в сиюминутной зависимости от вторгающихся впечатлений и идущих от них цепей ассоциации, о переплетенности «сейчас» и «было» в неразделимое единство. Но ее, как крайность, раздражала неупорядоченность, нестройность этого сознания, его неокультуренность: многое в нем говорит о массовости и простонародности. Стихийный демократизм искусства Джойса был ей чужд и неприятен. Со свойственным Вулф классовым чутьем, где-то в глубине смыкающимся с эстетическим вкусом, она угадывала, как ей во всех отношениях чужд господин Блум с его мелкими делишками и заботами, с его массово-мещанскими переживаниями. Ей хотелось, чтобы острая восприимчивость была стянута чувством меры, вошедшим в плоть и кровь и лишь иногда разражающимся страстными вспышками.

О Прусте Вирджиния Вулф говорит с огромным почтением как об истоке современной литературы, призванной заменить собою литературу устаревшую - типа «Саги о Форсайтах». Читая ее роман, на каждом шагу встречаешься с влиянием Пруста - вплоть до тона и манеры выражаться. Как и у Пруста, в «Миссис Дэллоуэй» важнейшую роль играет процесс воспоминания, формирующий основное содержание романа. Правда, у Вулф поток воспоминания включен в «сегодня», воспоминание отделено от настоящего, а у Пруста этот поток движется из глубины времени, оказываясь одновременно и прошлым и настоящим. Это различие не просто внешнее.

У Вулф, как и у Пруста, действие разыгрывается на верхнем этаже жизни: они не заглядывают в те социально-экономические механизмы, которые обусловливают условия жизни персонажей; они принимают эти условия по их существу как данные. Но определенное несет на себе черты определяющего, и Пруст в поставленных себе рамках дает тончайшие социальные характеристики изображаемых персонажей, представляя социально особенное во всех его возможных отражениях. Кругозор Вирджинии Вулф уже, скованнее, ее человек по большинству случаев совпадает с английским аристократом - и все же она ясно очерчивает тонкие различия социальной типичности через субъективный мир своих героев. Не говоря уже о том, что второстепенные персонажи - на «характерных» ролях - в подавляющем большинстве случаев описаны в традициях английского реалистического романа: исследовать их в аспекте субъективности Вулф не видит никакого смысла.

Влияние Пруста на роман Вулф более всего определяется тем, что Пруст строит человеческий образ главным образом из впечатлений и сочетания впечатлений, из того, что может дать «болезненно преувеличенная чувствительность». В центре художественного мира Вулф также стоит «впечатлительность». Восприятия как бы вспышки, которые рождаются из соприкосновения субъекта с окружающим миром или другим субъектом. Такие вспышки - моменты поэзии, моменты полноты бытия.

Но также и здесь имеется немаловажное различие между Вулф и Прустом: Пруст, не заботясь о пропорциях или занимательности, готов, сосредоточившись на одном впечатлении, посвятить ему множество страниц. Вулф чужда такая ведущая к крайности последовательность, она боится беспощадной ясности Пруста. Она как бы набрасывает прозрачную вуаль на данную сумму восприятий, погружает их в некое объединяющее мерцание, легкую дымку, подчиняет их разнообразие единству колорита. Пруст говорит долго и упорно о чем-то одном. Вулф - кратко и слитно о многом. Она не добивается восторга, которого добивается Пруст, но ее проза легче усваивается, она может показаться более занимательной, она мягче, пропорциональней прустовской прозы. Роман Пруста труден для чтения: нелегко следить за писателем, который в психологическом микромире неутомимо расчленяет впечатление на элементарные части и включает его в целый круг ассоциаций; у Вулф это облегчено, она быстрее пробегает ряды впечатлений, она и здесь умереннее, боясь крайности и односторонности. Художественная добродетель Вулф - остро поданная умеренность. Она так сочетает крайности своих предшественников, что возникает плавная гармония на уровне высокой художественной культуры. К тому же на этом пути она может воспользоваться уроками Генри Джеймса, чья фраза движется через неуловимо тонкие оттенки, ласкает слух изяществом и сладостно-музыкальным ритмом. Но все же Вулф не спустится вместе с Джеймсом в темный хаос такой его повести, как «Поворот винта».

Было бы несправедливо рассматривать как недостаток подобное сведение многих самостоятельно развившихся форм в некое единство. Такого рода художественное сосуществование, такое закругление острых углов - это как раз то, что делает Вулф самой собою, что создает своеобразно английский вариант прозы, основанной на «повышенной восприимчивости», что определяет место романа «Миссис Дэллоуэй» в литературной эпохе, захватившей многие страны - от России и Франции до американской прозы Хемингуэя или норвежской прозы.

С первых страниц мы узнаем, как заводится мотор романа, в каком ритме он звучит. Первая фраза романа: «Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы». И подумала: «утро какое - свежее». И от подуманного внезапный бросок к утру из юности. «Как хорошо! Будто окунаешься! Так было всегда, когда под слабенький писк петель, который у нее и сейчас в ушах, она растворяла в Бортоне стеклянные двери террасы и окуналась в воздух. Свежий, тихий, не то, что сейчас, как шлепок волны; шепоток волны...»

От решения отправиться за цветами бросок к тому, что утро свежее, от него бросок к памятному утру из своей юности. И от этого еще бросок: к Питеру Уолшу, сказавшему: «Мечтаете средь овощей». Включено отношение между прошлым и настоящим: воздух тихий, не то что сейчас. Включено решение автора не изображать из себя мужчину, а оставаться женщиной и в сфере художества: шлепок волны, шепоток волны. Мы сразу узнаем о многом, что начинает происходить в романе, но без всякого участия повествования. Повествование возникнет, если читатель сумеет связать между собою как бы летящие в разные стороны моменты движущегося сознания. Содержание угадывается без помощи автора: из соединения элементов, рассчитанных автором таким образом, чтобы читатель имел под рукой все, обеспечивающее угадывание. О внешности героини мы узнаем из акта видения, глазами человека, случайно - вот удача! - оказавшегося рядом с Клариссой в момент, когда она стояла на тротуаре, пережидая фургон: «чем-то, пожалуй, похожа на птичку: на сойку; сине-зеленая, легонькая, живая, хоть ей уже за пятьдесят...»

Кларисса шагает к магазину цветов, а в это время в ее голове происходит масса событий - мы быстро и незаметно продвигаемся в центр романного сюжета и заодно узнаем кое-что важное о характере героини. «Она дошла до ворот парка. Постояла минутку, поглядела на катившие по Пиккадилли автобусы. Ни о ком на сеете она не будет говорить: он такой или этакий. Она чувствует себя бесконечно юной, одновременно невыразимо древней. Она, как нож, все проходит насквозь; одновременно она вовне, наблюдает. Вот она смотрит на такси, и всегда ей кажется, что она далеко-далеко на море, одна; у нее всегда такое чувство, что прожить хотя бы день - очень-очень опасное дело». Здесь мы встречаемся с «потоком сознания» - образца Вирджинии Вулф. Поток легко зыблется, не останавливаясь на чем-нибудь одном, переливается из одного в другое. Но пробегающие мотивы затем сцепляются друг с другом, и эти-то сцепления дают ключ к расшифровке, дают возможность связно читать якобы бессвязную его речь. В начале абзаца мы читали о том, что Кларисса ни о ком «не будет говорить: он такой или этакий» - коротенькая, оборванная мысль. Но она сцеплена с предшествующими мыслями о том, была ли она права, выйдя за Ричарда Дэллоуэя, а не за Питера Уолша. И далее, в конце абзаца, поток снова резко поворачивает к Питеру Уолшу: «и больше она не станет говорить про Питера, она не станет говорить про самое себя: я такая, я этакая». В потоке обозначаются тонкие струйки, то выходящие на поверхность, то скрывающиеся в глубине. Чем полнее читатель знакомится с исходной коллизией романа, тем легче он выделяет различные линии содержания, пробегающие сквозь текучую стихию сознания миссис Дэллоуэй.

Наконец она в цветочном магазине. «Тут были: шпорник, душистый горошек, сирень и гвоздики, бездна гвоздик. Были розы, были ирисы. Ох - и она вдыхала земляной, сладкий запах сада.., она кивала ирисам, розам, сирени и, прикрыв глаза, впитывала после грохота улицы особенно сказочный запах, изумительную прохладу. И как свежо, когда она снова открыла глаза, глянули на нее розы, будто кружевное белье принесли из прачечной на плетеных подносах; а как строги и темны гвоздики и как прямо держат головки, а душистый горошек тронут лиловостью, снежностью, бледностью, будто уже вечер, и девочки в кисее вышли срывать душистый горошек и розы на исходе летнего дня с густо синим, почти чернеющим небом, с гвоздикой, шпорником, арумом; и будто уже седьмой час, и каждый цветок - сирень, гвоздика, ирисы, розы - сверкает белым, лиловым, оранжевым, огненным и горит отдельным огнем, нежным, четким, на отуманенных клумбах...» Здесь живопись словом и вместе с тем поэма, здесь художественно высшая сфера искусства Вирджинии Вулф. Такие живописные поэмы впечатлений, пересекая текст, держат художественный уровень целого. Уменьшите их количество - и этот уровень понизится и, быть может, рухнет. Мы живо чувствуем наслаждение, с которым автор повторяет, как припев или поэтическое заклинание, названия цветов, будто даже имена благоухают. Подобно этому, стоит произнести имена Шекспир, Пушкин, Чехов, и мы чувствуем ударяющую в нас волну поэзии.

И еще об одном нужно сказать. Каждый читатель в приведенном отрывке с несомненностью чувствует - это писала женщина... Многие приметы, рассеянные по тексту, дают об этом с несомненностью знать. До XX века в искусстве художественной прозы «человек вообще» говорил мужским голосом, с мужскими интонациями. Писатель мог вести тончайший анализ женской психологии, но автор оставался мужчиной. Лишь в нашем столетии человеческая природа дифференцируется в исходных позициях искусства на мужскую и женскую. Появляется и реализуется возможность в самом способе изображения отразить своеобразие женской психики. Это большая тема, и, не сомневаюсь, она будет исследована по достоинству. И в этом исследовании найдет свое место и роман «Миссис Дэллоуэй».

Наконец, последнее. Я упоминал об ориентации группы, к которой примыкала Вулф, - на французских постимпрессионистов. Ориентация эта не осталась пустым звуком. Путь к выявлению красоты окружающего мира родствен пути Ван Гога, Гогена и других художников направления. Сближение литературы с современной живописью - существенный факт искусства конца XIX - первой четверти XX столетия.

Как много узнали мы о героине романа за время короткой ее прогулки до цветочного магазина; сколько серьезных и суетно-женских мыслей пролетело сквозь прелестную ее головку: от дум о смерти, о религии, о любви до сравнительного анализа своей женской привлекательности с привлекательностью других женщин или об особом значении перчаток и туфелек для истинной элегантности. Какой большой объем многообразнейшей информации разместился на четырех с лишним страницах. Если вы перейдете от этих страничек ко всему роману, станет ясно, сколь громадная насыщенность информацией достигается комбинированием внутреннего монолога с потоком сознания, монтажом впечатлений, чувств и мыслей, якобы беспорядочно сменяющих друг друга, а на самом деле тщательно выверенных и выработанных. Разумеется, подобная литературная техника может быть художественно успешной лишь в ряду особых случаев - и перед нами как раз один из таких случаев.

Приемами своеобразного мозаического, так сказать, гнездового изображения достигнута редкостная полнота характеристики миссис Дэллоуэй, и, закрывая книгу, вы досконально узнали ее внешность, ее психологический мир, игру ее души - все то, что составляет индивидуальную типичность героини. Слово «мозаическое» употребляется в расширительном смысле: это не портрет, составленный из неподвижно закрепленных камешков разных цветов, как в византийской мозаике, а портрет, создаваемый меняющимися сочетаниями разноцветных, зажигающихся и погасающих световых импульсов.

Кларисса Дэллоуэй стойко держит образ, сложившийся во мнении окружающих людей: невозмутимо гордой победительницы, вполне владеющей искусством аристократической простоты. И никто - ни муж, ни дочь, ни любящий ее Питер Уолш - не догадывается о том, что скрывается в глубинах ее души, что не видно извне. Это специфическое расхождение между линией внешнего поведения и линией движения субъективного сознания и есть в представлении Вулф то, что мы обычно именуем тайной женщины. В глубине происходит много такого, чего о ней никто, кроме ее самой, не знает, - никто, кроме Вирджинии Вулф, создавшей свою героиню вместе с ее тайнами. «Миссис Дэллоуэй» - роман без тайны; одной из важных тем романа как раз и является вопрос о почве, из которой женская тайна вырастает. Почва эта - исторически отвердевшие представления о женщине, на которые она хочешь не хочешь вынуждена ориентироваться, чтобы не обмануть ожиданий. Вирджиния Вулф коснулась здесь серьезной проблемы, которой так или иначе должен был касаться женский роман XX века.

Скажу несколько слов о Питере Уолше - только в одной связи. Вулф знала, как надо писать роман, и писала его как надо. Именно там, где говорится о Питере Уолше, она яснее всего высказалась по решающему вопросу о значении повышенной впечатлительности. «Эта впечатлительность была для него сущим бедствием... Наверное, глаза увидели какую-то красоту; или просто сказался груз этого дня, который с утра, с визита Клариссе томил жарой, яркостью и кап-кап-капаньем впечатлений, одного за другим в погреб, где они останутся все в темноте, в глубине - и никто не узнает... Когда вдруг раскрывается связь вещей; карета «скорой помощи»; жизнь и смерть; бурей чувств его вдруг будто подхватило и унесло на высоченную крышу, и внизу остался только голый, белый, ракушками усыпанный пляж. Да, она была для него сущим бедствием в Индии, в английском кругу - это его впечатлительность». Перечитайте страницы, посвященные Питеру; Уолшу накануне вечернего праздника, и вы найдете там эстетическую программу Вирджинии Вулф.

Ключевые слова: Вирджиния Вулф,Virginia Woolf,"Миссис Дэллоуэй","Mrs. Dalloway",модернизм,критика на творчество Вирджинии Вулф,критика на произведения Вирджинии Вулф,скачать критику,скачать бесплатно,английская литература 20 в.